「通り魔」ないし「復讐」について

◇ちょっと言っておきたいのだが、何か自分が抱えている不満や孤立感のようなものを起因として人の命を奪うに至るというのは、利己主義の最たるものであり、自ら「人の道」を外れ、「畜生」以下に成り下がる最低の行為である。こんな当たり前のことを書くのは、当然「大外道」たる加藤智大自身もさることながら、それに続く低劣な者どもの「鬼畜」に類する所行の数々が、私を心底から驚き慄かせるからである。
◇こうした「非人間的」な行為を行った者は、正に「人間」から除外され、「人外」に放逐され、「妖魔」のごとく怖れられる。「通り魔」という名称は陳腐化してメディア上を日々流通しているが、この言葉の裏側にはその場に居合わせた人々が直覚した、言いようのない恐怖そのものがべったりと貼り付いていたはずである。
◇よく言われるように「日本は法治国家である」ので、形式上このような行為をした「外道」「鬼畜」に対しても刑事罰を宛がう上で最低限度の「人権」が保障されるのであって、その事実は私たちが近代的な「理性」と「寛容」とを持ち合わせていることの証左とはなるが、これらの者どもが犯した「罪悪」を些かなりとも、羽毛一片ほども軽くするものではない。
◇そうした意味で、東浩紀が発言したように、これを「他者の恐怖を自らの目的達成のための手段として用いる」という意味で「テロリズム」と形容するのは正確だと考えるが、「これは思想事件だ」という妄説を吐く佐藤優と違って加藤某の書き込みなるものに私は何らの価値も認めない。むしろあのように表現された孤独さは日本社会の相当数の人間が実感している実に「陳腐な」ものだろう。大澤真幸がまたぞろ「酒鬼薔薇」などを持ち出して分かったようなことを言っているのは恥ずべき行為というほかない。
（東浩紀の記事「hirokiazuma.com」）
（佐藤優・雨宮処凛の対談「秋葉原事件を生み出した時代」『中央公論』８月号*1）
（大澤真幸の記事は、確か『週刊東洋経済』のThe Compass欄）
（【８／４追記】なお、『諸君』９月号*2に仲正昌樹の「アキバ事件をめぐる『マルクスもどきの嘘八百』を排す」が出て、さらっと読んだところ、東の記事も加藤の犯罪原因を社会的な「格差」に求める「下部構造」還元論じゃねえか、というような批判的見解を述べていた。）

*1:

*2:

方法10「アルカイックな均整美に耽溺する」

◇さて、実に長かったこの記事もようやく終わりにたどり着いた。ここまで来てもミャスコフスキーが嫌いだという人は、おそらく存在しないだろう（ここまで読まないだろうから）。が、それでもやはりミャスコフスキーは分かりにくい…と思うなら、いっそのことアダージョ作曲家だと割り切って、第１番、第８番（バシキール）、第11番（現代フーガ風）、第17番、第20番、第21番、第24番、第25番（第１楽章）、第27番などの緩徐楽章をひたすら聴くとよいだろう。
（寿老人氏の見解とかなり一致する。「http://homepage3.nifty.com/juroujinn/works.htm」参照。私も中国思想が好きだし。）
◇このアルカイックな均整美は、個人的にはチャイコフスキーの「マンフレッド（マンフレート）交響曲」の一瞬のフィナーレや、タネーエフの序曲「オレステア」のフィナーレ、歌劇「オレステア」のデルフォイのアポロ神殿の場への前奏曲の表現との共通性を感じる。ああ、ロシアよ！　汝はなぜにかくも広く、深いのか。…と私は再び音楽の深淵に帰っていきたくなるのである。
（タネーエフの序曲は最近、私が愛聴していたロジェストヴェンスキー盤の新しいのが出た。Venezia　CDVE04311、交響曲第４番とのカップリング。)
「交響曲第4番、序曲『オレステイア』 ロジェストヴェンスキー＆モスクワ放送交響楽団 : タネーエフ（1856-1915） | HMV&BOOKS online - CDVE04311」

方法９「スヴェトラーノフの解釈の巨大さに慣れる」

◇すでに後期交響曲について述べたが、スヴェトラーノフの解釈の巨大さがあればこそ、ミャスコフスキーのやや晦渋な作風も昇華されてより美しく表現されている。第24番〜第26番などは他の指揮者・オーケストラには全く近づくことが許されない領域ではないか。個々の曲ならともかく、全集としては空前絶後のものとなるのは間違いない。あの第１番第１楽章序奏の重々しさもこうした背景からすれば当然の解釈なのだろう。
◇私は今まで聴いた限りスヴェトラーノフの作曲にはほとんど何らの評価も与えていないが、御大が作曲を通して伝えたかったほとんどのものがミャスコフスキーの後期交響曲に表現されているのではないかと想像する。もっとも以前は完全に時代遅れの作風に感じて全く面白くなかったが、ミャスコフスキーが分かってから聴くと、スヴェトラーノフの作品も実に美しく響くようだ（交響詩「広野の夜明け」、ハープと弦楽のためのロシア主題変奏曲など。ロシアンディスクRDCD11044）。
◇また当初、リリースの経緯として、「スヴェトラーノフの個人的熱意によって」というところが注目されていたので、アカデミー交響楽団の演奏があまりノっていないのではと疑ったこともあったが、よく聴き込めば全くの誤解で、ミャスコフフキーに限らずこれほど精細な演奏には滅多に出会えるものではない。
（2000年に両者が決別した事情からの類推でそう思ってしまった。「http://homepage3.nifty.com/svetlanov/expert.htm」）
◇さて、上記で私は交響曲のほぼすべての番号を挙げてコメントしてきたのだが、ミャスコフスキーの交響曲で、実は最もポピュラーかつ最も規模が大きい（60分超）第６番変ホ短調作品23（1923）★★をわざと抜かしていた（「革命」のタイトルでも知られる）。この曲には、コンドラシン盤（2005年メロディア　MELCD1000841）やネーメ・ヤルヴィ盤（2002年DG　471655-2）があって、それらには終楽章の合唱が入った形で収録されている。第１楽章のホルンアラームに象徴される、1920年代に一瞬成立したロシア・アヴァンギャルドを聴くのなら、ドライなヤルヴィ盤がお薦めである。
◇この全集録音で、スヴェトラーノフは合唱を採用していない。しかし、上記の合唱入の録音を知った上でこの演奏を聴けば、終楽章の該当箇所でトランペットが、ヴィオラが、クラリネットが、ヴァイオリンが、チェロが、ファゴットが、次々と人の声で語り出す（！）のに気づいたとき、驚愕とともに感涙を禁じえないだろう。ミャスコフスキーが描いたムソルグスキー的世界の完全な表現が現出しているといってよい。

方法８「独特のオーケストラ配置に慣れる」

◇これは、90年代のスヴェトラーノフとアカデミー交響楽団に関することだが、そのオーケストラ配置が独特である。ヴァイオリンの左右対向配置（向かって左に第１Vn、右に第２Vn）は最近ではかなり一般的で、ヴィオラが右、チェロとコントラバスが左奥、という弦楽配置は理解できるだろう。木管は普通に中央。
（チェリビダッケに言わせるとこれも「響きのことを何も知らない愚かな配置だ」そうだが。青澤唯夫『名指揮者との対話』ｐ199）
◇一番特徴的なのは、ホルンとトランペット、トロンボーン、チューバが、舞台向かって右隅にこちゃっとまとまって座るところである。どう考えてもホルンと金管群が左右に分かれた方が格好良く響きそうなものだが、スヴェトラ配置は違う。「トランペットの強奏が斜めに差し込んでくる」「ホルンとトランペットが同じ辺りで叫ぶ」という感じは慣れないとこれまた結構奇妙である。慣れれば、ホルンとトランペットのアンサンブルを重視しているのかとも思い、実際同時に叫ぶ様に魅力を感じるのだが。
◇なお、1965年録音の第３番はホルン右、金管中央奥、1970年録音の第22番はホルン右奥、金管中央奥の通常配置である。
（こんな配置のせいか、最近もリリースされたCDに左右逆盤問題があったわけである。「@niftyホームページサービス - ホームページ作成なら@niftyホームページサービスで！」）
◇なお、演奏の強弱の振幅の大きさは、以前渡邉暁雄について触れたのと同様なので、それなりの音響装置を使用する必要がある。私は、しばらく使ったAKGのK26Pのアームがポキッと折れた（アロンアルファでくっつけたが、それにしても片耳落っことしたイヤーパッドを2,100円で買った直後だったのはやるせなかった）ので、以前透明感のある響きに聞き惚れていた518DJを買おうかと思ったところ、たまたま試聴したSONYのMDR-Z500DJがとても安い上に、私の好きな原音バリバリ系の音だったので、今はあっさりSONYに乗り換えた（今聴くと、よく言われたK26Pの「低音篭り」がよく分かる）。

方法７「地味なオーケストレーションと渋い作風に慣れる」

◇ミャスコフスキーは、本当は他のロシアの作曲家たちと同じく、親しみやすい作風で曲を書くことができる（いわゆる「社会主義リアリズム」にも、その気になればもっと同調できたはずだ）。しかし、「交響曲」に関しては、非常に禁欲的な作風、抑制したオーケストレーションを貫いている（ブラームスが４曲の交響曲で第４番第３楽章だけにトライアングルを使ったように。例外は、タイトルに示されるように、第22・23番くらいか）。打楽器、あるいはハープのような追加楽器は、本当に必要と思われるところだけに使われ、他はひたすら弦楽・木管・金管のみで終始する（曲のクライマックスであっても）。そのため作風に慣れないと奇妙に退屈な音楽に聞こえてしまう。これはむしろ、私たちが今まで聴いてきた音楽が華々しい管弦楽法を使い過ぎているのである。
◇また、確かに作風が単調に聞こえやすいのも事実で、例えば交響曲のアレグロ主題は下手をすると全部同じに聞こえてしまう。「チャチャーチャラララチャーラ、チャチャーチャラララチャーラ」というアレグロのミャスコ節は、伊福部昭のゴジラリズムみたいなもので、これなくしてはミャスコフスキーとは言えない要素であり、ひたすら繰り返される。
◇しかし、このミャスコリズムのアレグロ、ロシアの大地の広大さ、アルカイックな均整美、ロシアの祭りとパロディといった要素さえ理解すれば、この27曲の交響曲（特に中後期の17曲）が成している巨大な山脈に分け入ることができる。その入り口まで来て引き返してしまうのは実に惜しいではないか。スヴェトラーノフのマーラー全集も感動的だったが、ミャスコフスキーはある意味でそれを上回る全集なのだから。

方法６「作風変遷の時期区分に即して（中後期を中心に）聴く」

◇さて、この記事自体もマラソン的になってきたが、ここでミャスコフスキーの作風の変遷を整理すべく、時代区分を試みてみる。従来これに類するものは、Eric Schissel（という人）による３期区分くらいしかないようだ（少なくともWeb上には）。
「時期区分を含んだミャスコフスキー音楽の解説　The music of Nikolai Miaskovski　by renowned Miaskovski expert, Eric Schissel.http://kith.org/jimmosk/schissel.html」
その区分は、交響曲だけではなく、弦楽四重奏曲（全13曲）、ピアノソナタ（全10曲）なども考慮に入れたもので、だいたい下記のように分けているようだ。

第１期：第1次大戦まで（交響曲第３番まで）
第２期：交響曲第４番〜第13番
第３期：第14番以降（ただし、さらに区分可能）

　なお、Wikipediaの「生涯」の項目（ニコライ・ミャスコフスキー - Wikipedia）では、以下のような区分をしている。

初期：第１番〜第５番（1906−20）スクリャービンの影響
中期１：第６番〜第14番（1921−33）作曲の実験期
中期２：第15番〜第21番（1934−40）新ロマン主義への傾き
晩年：第22番〜第27番（1941−49）古典化と切り詰められた手法

◇どこで分けたかはそれぞれ理解できるが、私が交響曲だけを基準に分けるとこうなる。

前期：第１番〜第10番（1908−27）ロマン主義／神秘主義時代
中期：第11番〜第19番（1932−39）新古典主義時代
後期：第20番〜第27番（1940−49）新ロマン主義時代

「前期」（1900〜20年代）

◇「前期」が長いのが目立つが、今まで述べたように、この時期の充実作はほぼ第４・５・６番に限られる。第１番〜第３番は、スクリャービン的な神秘主義の影響が強い時期で習作的要素が残る。後に行って、第７番ロ短調作品24（1922）は、大曲第６番と平行して書かれているが、OLYMPIA盤の解説にあるように、ラヴェルの「ラ・ヴァルス」（1920）の影響をモロに受けて作曲された２楽章の小品（雰囲気が完全にそのままですがな）。
◇第８番イ長調作品26（1925）は、プロコフィエフそっくり主題の第１・２・４楽章、少数民族バシキール人（バシキール人 - Wikipedia）の音楽を取り入れた第３楽章など、個々の楽章はそれなりに面白いがまとまりがない。
◇第９番ホ短調作品28（1927）は、番号「第９番」の割にミャスコフスキー交響曲最大の凡作ではないだろうか。妙にパロディ的で軽いのは、ショスタコーヴィチの第９番を予告しているようだが、とにかくまとまりのなさが際立っている。
◇というように、第６番以降しばらくミャスコフスキーがスランプに陥ったのは間違いない。そこで第10番の後５年間は、交響曲を休んでOp32の軽快な連作などでリハビリしたわけだ（チャイコフスキーが第４番の後、管弦楽組曲４曲でリハビリしたように）。また、作品一覧によれば、この時期にプロコフィエフの交響曲第３番、シテインベルクの交響曲第３番、ムソルグスキーの交響詩「禿山の一夜」のピアノ４手編曲をしているようである（聴いてみたい…）。そして、弦楽四重奏曲の第１番〜第４番を作曲しており、この交響曲休止期間が画期だったのは間違いないだろう。
「作品一覧　COMPOSITIONS by NIKOLAI MIASKOVSKY　Internet Edition compiled by Onno van Rijenhttp://home.wanadoo.nl/ovar/miasopus.htm」
（ちなみに、全９曲のピアノソナタは、1925年の第４番と1944年の第５番の間に実に長い空白期がある。）

「中期」（1930年代）

◇それが功を奏して、第11番以降は新古典主義的な作風を安定させて、１年に１〜２作の交響曲量産期に入る（1930年代＝「中期」）。第11番変ロ短調作品34（1932）★★★が第６番以来の意欲作。第１楽章のメカニカルなアレグロ、第２楽章の現代的なフーガ？、第３楽章のプロコフィエフ的変奏曲と続き、構成として間然としたところのない名作だと思う。私は何度聴いても飽きない。第12番も同傾向だが、第13番は深刻なのは前述のとおり。
◇第14番ハ長調作品37（1933）★は、唯一の５楽章形式。パロディ的な新古典主義の楽章に、ラヴェル的な夜の音楽の第４楽章が挟まっている。（第９番のメロディーを再利用して、より明快な雰囲気にまとめて作り直した曲。）
◇第15番〜第17番は、再び４楽章形式を試みる。第15番は、例の緊密な構成とマーラー風フィナーレの曲。第16番ヘ長調作品39（1936）★は、一名「航空交響曲」。当時の航空機事故の犠牲者に捧げる葬送行進曲と自作のポピュラーソング「飛行機は空を飛ぶ」の旋律を用いたフィナーレなどで構成され、全体としては軽快な感じ。
◇第17番嬰ト短調作品41（1937）★★は、ドラマティックな充実作で、好きな人も多いようだ。正統的な４楽章形式で、いわゆる「交響曲」のイメージに最も近い作品と言える。第18番がディズニー風の可愛い３楽章。第19番変ホ長調作品46（1939）★が「吹奏楽のための交響曲」（内容的にはシンフォニエッタ）で、これをもって中期が終わる。

「後期」（1940年代）

◇さて、1940年代が「後期」となる。今まであまり触れてこなかったが、やはりこの後期がミャスコフスキーの最高潮であり、この時期の８作がなかったらおそらくスヴェトラーノフも全集を録音することはなかったのではないだろうか。
◇後期の開始を告げるのが、第20番ホ長調作品50（1940）★★★。３楽章形式で、規模は小さいが、第１楽章の流麗なアレグロ、第２楽章のアルカイックな美しさ（タネーエフ的な均整美。正に絶品!!）、第３楽章の自然的雄大さとロシア民謡的メロディーなど、第27番までを支配する後期ミャスコフスキーの特質がすべてこの曲に出揃っている（後期は第21番を除いてすべて３楽章形式。ただし、第22番は３部からなる単一楽章）。第21番は、そのアルカイックな緩徐楽章だけの単一楽章。第22番「交響バラード」、第23番「交響組曲」と、熟達した作曲家による名曲が続く。
◇第24番〜第26番は、この傾向を展開した重厚かつ雄大な大曲が並ぶ。第24番へ短調作品63（1943）★は、ウォルトンを思わせる力強い推進力を持った作品。第２楽章の雄大な歌は、さながら90年代のNHK大河ドラマのテーマ曲のように盛り上がる。
◇交響曲第25番変ニ長調作品69（1946／1949改作）★★は、第１楽章の孤高の新ロマン主義的変奏曲、第２楽章の悲しいワルツの後、第３楽章にようやくアレグロとなって突進した末、大きな回帰を迎える感動的な作品。
◇第26番ハ長調作品79★★（1948）は、「ロシアの大地を描いた」と称される作品だが、ずっしりした巨大さと繊細な流麗さが綿々と縒り合わされていくのはもはや壮観。そして、第27番ですべてが予定されていたように、この巨大な歩みが見事に完結する。
◇後期の雄大かつ繊細で神々しくも淡々とした作風には圧倒されるほかない。スヴェトラーノフは、この世界を表現するためにミャスコフフキーに取り組んだのだと思う。スヴェトラーノフとロシア連邦アカデミー交響楽団の演奏は、この大作群にぴったりと寄り添い、ひたすら丹念に造形することによって、その完成形態を十全に示すことに成功している。…というか、このコンビでなかったら、さだめし第26番など本当に退屈な作品として演奏されてしまいそうである（第26番はこの全集が世界初録音）。

方法５「親しみやすい曲から聴く」

◇ミャスコフスキーの正体不明の作風は、馴染めないと本当に馴染めないので、20世紀後半の前衛音楽より性質の悪いとも言われるが、それにしても、暗い曲を書けば沈鬱な作風でもやもやしてはっきりしないと文句を言われ、明るい曲を書けば体制迎合的だと非難されるのは、やや可哀想だ。「じゃあなんで、スヴェトラ御大は晩年近くにこれだけの情熱を傾けて、この全集を録音したのだ！」ということになってしまう。深遠な曲も、明快な曲もそれぞれ魅力的な曲であり、スヴェトラーノフの演奏がそのどちらも実に見事に描ききっているのが、この全集の圧倒的な魅力である。
◇ミャスコ嫌いに陥らない方策として、傑作から聴くことに加え、親しみやすい曲を偏見無しに聴くことが大事だろう。第12番ト短調作品35（1932）★★（かつて「コルホーズ」のタイトルで呼ばれたもの）や第18番ハ長調作品42（1937）★の２曲は、それぞれ「十月革命」15周年・20周年に捧げる作品とされているが、実際は新古典主義的な、しかもパロディ的な要素も強い作品である。第12番は、ストラヴィンスキーの「ペトルーシュカ」をやや穏当にした感じ、第18番は、ディズニー映画に使えそうな可愛い雰囲気の曲である。ロシアの農村を描いたような明快さとムソルグスキーに由来するだろうパロディ性は、シュニトケの多様式性や哄笑性を先取りしている。一方で、特に第12番は交響曲としての構成の重厚さもあるので、この曲はぜひしっかりと聴いておきたい。
◇そもそもソヴィエト音楽に体制迎合的というレッテルを貼ることにどれだけの意味があるだろうか。カバレフスキーやフレンニコフの「社会主義リアリズム」的作風は確かに陳腐だが、それは単に作曲家の力量の問題でもあるのではないか。少なくともミャスコフスキーがプロコフィエフやショスタコーヴィチに比べて体制に妥協的な作風だったとは全く思えない。迎合的というなら、アメリカに渡った後のコルンゴルトの映画音楽などの方がよほど「大衆迎合」的だろう（もっともあまり迎合しなかったバルトークの「悲惨」はよく知られているが）。
◇もう１組挙げれば、まず第23番イ短調作品56「交響組曲」（1941）★★が親しみやすい。３楽章形式だが「組曲」と銘打って擬中世的、東洋的な雰囲気の楽想が、ミャスコフスキーの交響曲としては色彩豊かな管弦楽法で描かれていて、楽しめる（グラズノフの組曲「中世より」や「東洋狂詩曲」、ボロディンの「韃靼人の踊り」、リャプノーフの交響詩「ハシシ」などを意識しているだろう）。
◇一方、第22番ロ短調作品54「（大祖国戦争の）交響バラード」（1941）★★★は、迫りくるナチス・ドイツ軍に対する恐怖と闘争を題材としている。といっても直接戦争描写がされるというよりは、緊迫感漂う流麗な楽想が連続して聴き応えがあるという感じの曲。ただ、第３楽章（第３部）はバンダも入って、ハチャトゥリアンのかの怪曲、交響曲第３番（交響詩曲、シンフォニヤ＝ポエマ）を思わせる雰囲気がある。
◇なお、ミャスコフスキーの楽想を理解するうえで、彼の下で学んだハチャトゥリアンから入るのは有効かもしれない。ミャスコフスキー緩徐楽章の歌いまわしの美しさは、ハチャトゥリアンの「スパルタカスとフリーギアのアダージョ」などを知っているとよくわかるし、アレグロにアクセントをつける打楽器の「ガーシャ、ガシャ、ガッシャ」という鳴らし方もそっくりだ。